曾念平 毕业于北京电影学院摄影系，获硕士学位。主要摄影作品，电视电影：《生死劫》、《我们》。电视剧：《雷雨》、《大明宫词》、《橘子红了》。电影：《血色清晨》、《四十不惑》、《红粉》、《恋爱中的宝贝》、《门》。
褚天舒 1999年考入北京电影学院摄影系故事片摄影专业。

惊悚与影像

《门》是我第一次拍惊悚片。什么是鬼片、恐怖片和惊悚片，我也很难界定清楚。有些影片定义成恐怖片，可能是因为它更多地借助于一些影像上的怪异，暴露，比如说骷髅；一些血腥和凶残，像嘴里爬出什么东西，耳朵长成什么样子，或者是鬼魂那类的。骷髅、血腥、怪异可能有些人觉得挺可怕的，但是我觉得最恐怖的还是未知的东西，不知道将要发生什么。也就是说，看惊悚片最刺激的，或者最有作用的、最重要的还是精神上的那种捉摸不定，那种不知未来的紧张等待。这种心理上的恐惧比那些什么都放在表面的恐惧更可怕，因为表面上的东西它有量，它是有数的，心理上的东西则是不能衡量的，是无限的。这种捉摸不定的东西加上观众的想象会变得非常强大。
怎么让影片传达给观众这种感受呢？手段很多，利用剪接、声音的配合，当然重要的还是影像。未知的东西，从影调上看，有些应该是看不见的，有些应该是似有似无的。比如说雾，在《门》中三岔口的那场戏，雾突然就来了，给男主人公和观众造成心理的恐怖和压抑。还有多次出现“2点10分”的镜头，很多观众看完影片之后不敢看门镜，说明这个镜头起到了作用。我们拍门镜时，把人变了形，还弄得不太清楚，空荡荡的楼道好像随时会出现什么，总之从形象上的扭曲，从光影的明暗、色彩上的阴森要传达出一种不确定的东西。
《门》在整个色彩方面，我们多用蓝、绿和暗红，那种青也是正常影片很少用的。还有那种灰白，整体色彩上会给人阴森森的感觉，让人毛骨悚然。那种黑暗和似有似无的感觉，好像后面延伸了很多的东西，不知道有什么。透视方面，什么时候要用广角，什么时候要把焦点放在什么位置，这些跟创作者的感受有很重要的关系。具体应该怎么用，每个镜头都是不一样的。我认为，一个有经验的摄影师在各种技术手段都掌握的前提下，怎么能够运用得比较恰当，能够表达出预期的效果，完全要看创作者自己的感受。
当初选景选在重庆是因为这个城市有很多我们要的东西。它是一个山城，环境有起伏变化，画面本身就有张力，山路的那种险峻，比一般的平坦的地貌冲击力大。还有江、桥，以及雾。但是我们拍的时候是一个没有雾的季节，我们用了大量的烟饼。真正有雾也麻烦，我们有一个机器因为潮湿还坏了，太潮湿了，拍完之后里面全是水。
前期拍摄与后期调整

《门》是高清摄像机（磁带）和摄影机（胶片）一起拍摄而成的，高清占很大的比例。这也是我第一次的大胆尝试。拍胶片是我的老本行，有几十年的经验。近几年，我也拍了很多高清的电视电影，其中两部转成了胶片,积累了不少的新经验。我把胶片的影像控制概念运用到高清的制作中，加上拍广告时对后期数字技术的了解，所以在拍《门》的时候，就比较熟练了。胶片和高清各有优势，比如，胶片主要用在升降格和运动方面。《门》有很多升降格，很多变速，这个主要是依赖胶片。而高清的低照度好,在拍夜景方面，像在重庆大桥上的戏，完全是靠SONY950高清摄像机的低照度，要不然曝光量是达不到。摄影机我们用的是500度的胶片，而且我们有两套镜头，摄影机的蔡斯镜头最大光孔是T1.4，曝光量还是不够，而950的感光度比它要高出一档半的光孔。
对于我们最重要的是怎么能让高清拍的东西做到和胶片一样或类似的画面效果，而且还要从数字环境下再转回到胶片上，这里面有很多学问。对于我来说，大部分都可以经过控制、调整，包括前期和后期的配合来完成，是能扭转过来的。
高清有它跟胶片不一样的地方，比如说色彩的精细和饱和程度，没有胶片那么丰富，但是普通观众看不出来，就连一些专业的人有时可能也看不出来。其次是运动上，有些拖尾，这个就是大家都不愿意用它的主要原因，我们也要控制使用。但它也有优势，比如它的低照度，比如它拍摄的随意性，毕竟磁带的成本比较低。
尤其是这次用的SONY950 高清摄像机，现在国内很少，它比SONY900有一个很大的提高，尤其配上好镜头之后，它的清晰度、解像力、对影像信息的吸收能力，都有大幅度的改善。900我一直在用，这次的950我也是测试过之后才敢这么用的。所以现在看影片，要是不特别注意，不特别专业的，很难看出胶片和高清的区别。
在我拍的所有电视剧和电视电影中，都一定要有一个示波仪。示波仪在一般电视剧里面几乎是不会用的，但是我每一部电视剧必须有示波仪，我觉得示波仪就是摄影师的测光表。高清要出现问题，不在于它本身，在于用它的人对它的控制。高清有它的长处，也有缺陷，关键是怎么取长补短，这是摄影师能力的问题，要控制得好，根本看不出来。我可以在出事之前就把隐患克服掉。这就依赖于经验依赖于示波仪。示波仪曲线上的值，在多少值上能够达到什么效果，需要做试验，得非常清楚。我知道它会在什么地方是表现最好的，我拍摄的时候用各种方法把它控制在这里就行了。这就跟胶片一样，比如我们原来在电影学院学习的时候，一个物体它的反光率是多少，它的反光率在我的胶片上能够呈现出的密度是多少，它是对等的。所以，我看任何东西都有值，比如下几档它的密度应该是在哪儿，它的高亮度部分，亮到这种程度，反应在曲线上肩部的密度是多少，是不是在我的控制范围之内。我觉得拍高清也是一样的道理。现在很多拍高清的人没有经过这种专业的训练，也没有胶片的经验，没有反光率和密度的概念，那么怎么控制这个东西呢？但是这个训练要经过长时间的摸索。现在有时我还有意让它的亮度范围突破，让它黑，有时候让它亮，我觉得在特定的时候它非但不影响质量，反而还会起到好的作用。这必须用得心应手了，才能达到那个份上。
像我们这一辈的摄影师，都是以能够现场拍摄出东西来为荣，各种效果不靠后期做，而且我们也达到了相当的程度。但是，我通过做数字中间片才发觉，实际上后期这部分跟前期拍摄的作用是同等重要的，我这么说只有做过的人才知道。
1995年在柏林获视觉效果银熊奖的《红粉》，那是完全传统的做法。当时我用的是艾克发胶片，它对江南水乡水墨状效果的再现比其他胶片更有优势。但是，我们也用了很多的技术，强显，柔光镜，包括后期的调整。后期我是在日本做的。当时还是传统的调光方式。现在有了数字调光技术，手段更丰富了，所以我对几个国家的后期制作都特想了解。《恋爱中的宝贝》去法国调光是在一个大的中型电影院里面，一个工程师，一个调光师，我，就三个人，作为摄影师那是非常好的享受。我前年给吴宇森导演拍《桑桑和小猫》，后来在威尼斯影展获好评。它的后期是在好莱坞做的。我当时特想看看这些国家后期的设备，他们人员的素质。 其实我发现咱们国家的人员素质是挺高的，相差只是观念上、整个技术设备的使用上，还有系统的调配上，就是中间环节，这些是很重要的。
《门》是在北京电影洗印厂做的大量拷贝,在泰国做的数字调光。调光在国外要求的是忠实度，所谓忠实度就是在数字环境下调光的色彩、亮度、反差和最后输出到胶片上的要一致。有的地方调光，像澳大利亚，监看是用电视，也有小银幕的。法国人做得比较彻底，他们是用中型电影院一样的大银幕，而且有两台机器，一台数字，一台是胶片，同时放，看它们的差别。一般都会有差别，但是差别应该是在允许的范围内，这就是忠实度多少。
电影后期的环节很多，得知道它的规律，里面有很多特殊的技术，也不是所有的调光设备都一样，当然原理一样，但是也不是所有的调光员都能理解你。我在法国、美国、泰国，合作的调光师都不一样。总的来说，我觉得在法国是做得比较好，调光师本身也会给我新的东西。像在泰国，调光师的经验就比较少，只是简单地把胶片扫描出来，还是用传统调光的那种概念，亮度平均，不要忽亮忽暗，色彩不要太跳跃，不要偏绿、偏红什么的。但是对于怎么能做到画面有生命力，有张力，他们还是要靠摄影指导来做这件事情，告诉他们怎么调。这个调光的方法就是自己的经验，自己的审美取向决定的。我也告诉他们很多新的方法，这是原来我在法国、美国调光积累的经验。有的时候画面本来就拍得挺好的，如果不注意反而能给调坏了。
《恋爱中的宝贝》有一千多个镜头，真是要一个镜头一个镜头地调，《门》也是。有很多色彩的微妙变化，一般人说不上来是什么，但是应该能感受到。我们做了大量的处理，亮度间距，影像反差的控制上，影像明暗的分布上，焦点的控制，其实都可以在调光里做。但是，前期拍摄的基础一定要好。
前期是基础，有很多是后期无法做到的。比如镜头的透视关系改变不了，主要的被摄物的分布改变不了，大的色彩倾向和反差也改变不了，运动更改变不了，这些都是前期拍摄要达到的。后期可以改变色彩，有限的虚实关系，有限的亮暗分布关系和有限的色彩关系。后期还是比较有限，但是这些有限都是要命的，对最终效果都有很大改变，怎么做，跟你的审美取向，审美经验有关系。
比如说，黑店里陈坤被捆在衣柜里那场戏。原来的色彩是比较鲜艳的，现在我把它变成了一种褐色的调子，这是一种比较简单的设计，但是这种褐色是什么样的褐色，这就需要微妙的感觉了。还有陈坤在电话亭里打电话那场戏。原来拍摄的画面也不是那样的，现在看到的是经过调整之后的，色彩特别强烈，我们做了抽色，很多颜色都抽掉了，强调了其中几种颜色，比如金黄，墨绿。这个在调整过程当中要做很多的实验，怎么抽，抽多少，才能达到理想的效果。而且要跟反差配合，跟亮度配合，跟亮暗的局部控制配合，什么地方应该亮，什么地方应该暗。飞车那段整个颜色我都变了，都不是原来的颜色了。
这部影片我们有闪回，有幻想，闪回中的再闪回，我们都要分清楚，所以每一段的影像都要有设计和控制，观众可能没有意识到，但是会感觉到有点不一样。比如我们在飞车那段，色彩抽得很重，很厉害，故意留了简单的两三个色彩，棕色、墨绿色，场景中的黄和黄红，我们把它做成一种暗红，这样就出现了真实，似真似假和幻想的不同的影像效果。
黄觉白色的灵魂出现的那场，也是前后期共同配合的结果。实际拍摄时已经有了基础，颜色已经基本达到我们想要的效果，就是没有后来做得那么干燥。后期时，我们找来澳大利亚的一个特技师把眼睛和脸做了一遍，把脸的皮肤做成疙疙瘩瘩的，把它的质感做成干得掉渣的那种感觉。特技你看着不起眼，但是效果还是不错的，也花了不少钱的。
最后撞车的那场，也是抽了色的。重庆解放碑广场的色彩是杂乱的，我必须把一些颜色去掉,观众最后看到的色彩才能是比较简单但又很强烈的。《门》整部影片，基本上我是抽掉很多东西，又补充了很多东西。要去什么，不去什么，就看自己的审美观念，这个没法用量来说。
这种调光方式胶片比高清会好一点，因为胶片本身记录的信息要比高清多，所以调整的范围和效果会比高清的好，从原理上是这么讲。但是，如果控制得好的话，在需要的范围里，高清也够了。我老看那种不是特别大成本的电影，我就想，怎么能在有限的资源里面达到更好的效果，给我更好的资源我可能会做得更好。《恋爱中的宝贝》和《门》在这方面做了很多尝试。
我是一个比较喜欢做尝试的人，不想重复同样的东西，这次有机会做一个尝试，但不是每次都有机会。这也是少红导演支持的结果，所以实施起来可能比跟别的导演会容易一些。
特技摄影

我特别想拍一种全新理念的不属于我们这代人的视觉思维方式的东西。我在国外做片子，接触了很多新的语言，这种语言有的在过去是作为一种技术失误，比如说“偏色”，在我们配光的过程中是不允许的。但是，我发觉有控制的“偏色”是很难的。所谓的“偏色”实际上是一种新的对色彩的感受，一种新的语言形式，包括镜头拍摄的角度、透视、运动和一些速度的改变，有些可能在过去是用在特技摄影上，现在则大量地用在新的语言里面。我们原来在电影学院学基础课的时候，特技课是其中的一个部分，没怎么用心，认为特技拍故事片很少用。到现在这个时候要用了，觉得真是有用，幸亏那时学了，有这个基础，所以可以比较得心应手。
这次片子的特技部分，主要是前期拍摄。对现在的中国电影来说，像我们这种成本的影片，后期特技费用对我们来说是太贵了。所以我们就在前期拍摄中想办法，比如把很多原来后期特技里面设定的东西用在前期的拍摄中。《恋爱中的宝贝》就运用了大量这样的镜头。我们参加德国柏林电影节时，有一个德国著名的摄影杂志约我做个访问，就是关于技术方面的，他们比较惊讶，很多特技不是后期做出来的，而是前期拍出来的。包括像《黑客帝国》里的那种旋转，是用了上百台照相机去拍的，而在《恋爱中的宝贝》里面，我们是在一个废旧的楼里，用圆形轨道，把人固定住拍摄，再加上后期的辅助共同完成的。效果一样很好，但这个成本要少得多。我们还做了一个旋转性的转盘，许多720度或1000多度的旋转，都是靠这个“土招儿”实现的。这里面不单是一个设备的问题，主要是布光的困难。一圈灯都得布置在不穿帮的位置，而且亮度控制均匀，画面构图还要好，运动得流畅。所以，他们比较惊讶，他们说这叫“specialeffect inshooting”就是拍摄中的特殊技巧。对于这种真实拍摄出来的特殊效果，他们非常赞赏，觉得中国人真能干，其实我们也是被逼出来的。在《门》这里我们又发展了一步。
在影片结尾，有一个镜头导演要求有个升华的感觉，演员要在空中旋转，这都是原来我们没有接触到的，而且好像也没有太多借鉴的经验。后来我们就想怎么让他飞起来，而且还要稳定，还要旋转。我们不知道怎么让摄像机和人要保持相对不动，而且同时又要在空中旋转。为了这个镜头我们自己做了一个设备，运到解放碑广场，那是一个大的铝合金框架（见图1、图2）。我们把演员和摄像机调好合适的位置固定在里面，还要把灯也固定在架子上。用吊车把整个框架吊起来在空中，带着演员和摄像机一起旋转，还得与地面上撞人的车配合，特别的难。陈坤是亲身做的，我觉得他很有牺牲精神，真是为此付出很多，我们也都为他捏了一把汗。所以，我们拍完之后，大家都互相拥抱。
陈坤走在重庆大街上的那个镜头，也同样要求演员与摄像机同时运动但要保持相对不动。这是一种很特殊的视觉感受。为此我们又做了一个架子，像穿威亚衣一样穿在衣服里面，用特制的钢板把外面的铝合金架子固定住，架子前面对着演员把摄像机也挂在架子上，还要拉开合适的距离，再在演员身后加相应的配重控制平衡。完全靠他身体的力量去支撑整个框架跟机器，但我们还不能让演员太辛苦。所以怎么能够把配重做好，把架子的比例做好，试验了好长时间，好几个月才完成。
摄影机太重，我们用的是950高清摄像机，这个时候高清机器轻便的优势就体现出来了。但遗憾的是950还有一个包，因为线不够长，还得有个人跟着他走。但950有一个好处，就是它的低照度特别好，所以在重庆晚上非常繁华的大街上比较亮的环境里面，基本不用打光。很多人还没反应过来，一个镜头就拍完了。我们拍了很多，拍了好几天，但是因为片长的原因，只用了很少的镜头，但是我们积累了很多的经验。
这些都是在开拍前就想到要这么做，否则是来不及的。因为有一些铝材是找重庆的一些大学，专门做高强度铝合金的地方，跟他们一块研究好长时间之后完成的。
这种镜头不是所有的电影都需要，但是到那个极限的时候，表现人的生命的那种镜头，需要表现他觉得他所有的东西都想清楚之后的一种感受。我觉得这种影像是正常拍摄手段达不到的。但这里我要强调的是，我们不是为了设备而去拍摄。因为要达到人的那种精神状况，我们才想到设计这样的镜头，用这样的设备。这些设备都是应该为影片服务的，这是一个宗旨，不是说我好奇，我喜欢玩这个设备，并不是所有的东西都适合这么用，一定要为影片主题服务。
陈坤和杨幂在江边上吃饭，一个从白天到夜景过渡的镜头，我们是逐格拍的。在天气变化不是特别快的情况下，可能拍摄间隔大一点，变化特快的时候又要改变频率。我没有选择拍马路，因为路上行人太多，不好控制。我们先是对江对面的城市，楼的光线在变化，云在动，最后是亮起街灯，我们一边逐格拍，一边还得根据照度调整光孔。这个难度相当大，我想一次可能成功不了，因为技术含量太高了，逐格很浪费时间，要求算得准确，而且还要一个镜头中完成运动，逐格之后镜头运动拉出来两个人坐在江边吃饭。这个难度主要在拉出来之后，在天光掉下去之后，对人物的光线亮度反差色彩的预设。而且运动过程中和拉出来之后都不能有影子，算了半天觉得应该可以了，还好我们比较幸运一次就成功了。这是难度比较大的一个镜头。

飞车场面的拍摄

在《门》这部电影里我第一次拍飞车。现在影片中7分钟的飞车画面，我们用了20多天才拍摄完成，花了很多时间。撞车那些都是实拍的，撞坏了三辆车，因为我没有条件做特技，而且做出来也不见得像，所以都是真撞，这些经验都是比较有价值的。
拍桥上车戏的时候，我们拍的桥是长江第一跨，拍摄那段是最长的一个拱。香港特技队带来一辆跟拍车，为拍这部戏我们又改装了很多的东西。我们把升降机架到跟拍车上，包括摇摇臂的，跟焦点的，一堆人都在车上，机器在升降机上还要一边转一边升起来。因为要打光，还要把灯和发电机也装在跟拍车上。长江大桥桥面跟江面的落差将近100米,大桥本来是有护栏杆，为了影像效果惊险，我们全给卸了，用跟拍车拉着被拍摄的车在桥边跑，因为镜头是带关系的，拍的时候还要求轮子和桥的边沿非常接近，那些汽油桶、车门掉到桥下去都是真实的，绝对不是做的。拍摄的时候要求路面有水，因为有水可以反光，对夜景有好处，这就更增加了驾驶的难度。开跟拍车的是香港特技队的，他说能不能不泼水，一泼水万一打滑就下去了，拍完下车的时候他自己的腿都有点软了，因为太深太危险了，挺惊心动魄的。
在山路上拍，两边都是山崖，很危险。两辆车必须开得飞快，才能有惊险的效果，有时候差点就撞到我们拍摄车，真是玩了命了。在山道上，车跑着的同时要把陈坤的头推出车外蹭岩石的镜头，还有两辆车互相擦出火花都是实拍的，很危险，飞出来那些东西，保不齐就打在哪儿了，经常撞油桶，那些火炭，包括烟花，把我们的衣服烧得一个洞一个洞的。
出租车从铲车下滑过、撞飞驾驶室顶棚的镜头也完全是实拍的。我们怕一撞把车撞飞了，而不是把上盖掀下来，所以就先把车顶锯得差不多了再去撞。拍的时候，右边放了一个假人，有一个司机替身，戴着一个头盔，开过去，见到铲车之后他倒在椅子上，然后撞飞，他出来后再刹车。最后我看到他头盔上深深的划痕，多危险！拍完以后大家一起欢呼，这些人是真玩命，有时候我在想，下次再别拍这种片子了，太恐怖了，太揪心了。
我觉得咱们这些电影工作者，实际上还是想对中国的电影事业有点贡献，才会去冒这么大的风险作各种尝试。也不知道现在的观众是否会理解我们的这份苦心。